FECHA DE COMPOSICIÓN O PUBLICACIÓN
·
La vida es sueño, Pedro Calderón de la Barca Probablemente redactó la obra entre 1634 y noviembre de
1635. Dos ediciones de 1636: A) Primera parte de las comedias de don Pedro
Calderón de la Barca, recogidas por Don Joseph Calderón de la Barca, su
hermano. Se conservan cuatro ejemplares (Munich, Biblioteca Vaticana, Biblioteca
de la Sorbona, Biblioteca Nacional de París). B) Parte treinta de comedias
famosas de varios autores, Zaragoza, 1636.
·
El sí de las niñas (1806), Leandro Fernández de Moratín. Editada en 1805. Representada el
24 de enero de 1806, en el Teatro de la Cruz, de Madrid.
·
Luces de bohemia, Ramón del Valle-Inclán. Editada en 1920 en el semanario España.
En libro aparece en 1924, con la adición de tres escenas, II, VI,
XI. Representada en París en 1963, en España en 1969.
·
La Fundación, Antonio Buero Vallejo. Concebida en el verano de 1972 y estrenada
en el Teatro Fígaro, de Madrid, en 1974, con premios como el Leopoldo Cano,
Mayte, El Espectador o Foro teatral. Recuperada en 1999 por el Centro Dramático
Nacional.
MOVIMIENTOS EN QUE SE INTEGRAN
[Inexcusablemente debe introducirse
en el ejercicio, todo junto al principio, o, para no cansar, cuando se hable
por primera vez de cada obra]
a.La vida es sueño: Barroco (siglo XVII). Drama que se integra en la tendencia
iniciada por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias, que supone
una ruptura con las normas clásicas. Rasgos
barrocos: 1. División en tres jornadas. 2. Doble acción. 3. No
unidad de lugar. 4. No unidad de tiempo. 5 Mezcla de lo trágico con lo cómico.
6. Polimetría. 7. Extraordinaria complejidad temática. 8. Subordinación de
todos los temas a uno principal, la vida como sueño. 9. El tema
contrarreformista del libre albedrío contra la predestinación. 10. Decoro
poético (adecuación del lenguaje a cada personaje) 11. Presencia del gracioso.
12. El estilo: fusión de culteranismo y conceptismo. 13. La enseñanza moral, el
didactismo. 14. Gusto por la intriga, por mantener en vilo el interés del
espectador mediante lo sorprendente. 15. El dinamismo interno y externo. 16.
Lo desmesurado, lo hiperbólico de las pasiones y problemas de los personajes.
17. Gusto por los contrarios: Segismundo (hombre/fiera); Rosaura (mujer/varón);
Basilio (rey/científico). El más evidente de todos es seguramente libertad/
predestinación; el más repetido en la obra, vida/muerte.
b)El
sí de las niñas: Neoclasicismo e Ilustración (siglo
XVIII), admiración por lo grecolatino y triunfo de la razón, de las Luces. No
obstante, los sentimientos que muestra el viejo don Diego en su renuncia al
casamiento, aunque contenidos, son ya muestra del contemporáneo
Prerromanticismo (movimiento estético que aparece a finales del XVIII y
principios del XIX).
c)Luces
de Bohemia: Expresionismo; género del
esperpento inventado por Valle: deformación caricaturesca de la realidad
resultado de una visión horripilante y ridícula, pero no exenta de piedad, de
la España contemporánea. No obstante, en las acotaciones, se mezclan el
Expresionismo, el Impresionismo y el Modernismo (procedentes de la primera
etapa de la producción del autor), en las transmisiones sensoriales y en
ciertos recursos de estilo. También en los diálogos cultos hay influjos del
Modernismo.
d)La
Fundación. Plenitud del Realismo simbólico,
coetáneo en Europa y América. Une Buero influencias de pensamientos y estéticas
tan relevantes para el siglo XX como las de Ibsen, Unamuno, Pirandello y
Brecht.
DISEÑO Y GÉNERO DE LAS OBRAS
[Muy
posiblemente esto no se pregunte, o no con este enunciado, pero debe
introducirse siempre de modo sutil en el ejercicio, donde pueda resultar
conveniente, abreviando incluso, si hiciera falta- a la mitad de las líneas
lo que aquí se indica para cada obra.
Téngase en cuenta que cualquier cosa que en estos apuntes se diga, sea cual
sea el enunciado bajo el que se haya
puesto, es susceptible de usarse para contestar otro distinto cuando al alumno
le parezca pertinente: es decir, se pueden e incluso se deben pasar las ideas
de un lado a otro. Lo realmente importante es adecuarse a la pregunta que
propongan, ordenar bien la exposición, redactar lo mejor posible y no salirse
por la tangente ni disparatar]
a)La
vida es sueño: 1.División
en tres jornadas (correspondientes a presentación, nudo y desenlace) La
división en escenas fue hecha por Hartzenbusch en el siglo XIX y se corresponde
con cambios debidos a entradas y salidas de personajes. 2. Doble acción
(Segismundo y la libertad, el origen del poder…/ Rosaura y la recuperación del
honor…. 3. No unidad de lugar (torre/palacio, campo de batalla). 4. No unidad
de tiempo. 5. Mezcla de lo trágico con
lo cómico (que relaja las tensiones y sucede a momentos de hondo calado
filosófico o relaja la tensión que producen los momentos climáticos). 6.
Polimetría. 7. Extraordinaria complejidad temática. 8. Subordinación de todos
los temas a uno principal, la vida como sueño. 9. El tema contrarreformista del
libre albedrío contra la predestinación. 10. Decoro poético (adecuación del
lenguaje a cada personaje) 11. Presencia del gracioso. 12. El estilo: fusión de
culteranismo y conceptismo. 13. La enseñanza moral, el didactismo. En cuanto al
género es un drama filosófico en que se trata temas trascendentes (libertad/
predestinación; el origen del poder, la educación del príncipe..., junto a
otros como el amor y el honor, propios del teatro barroco del XVII)
b)
El sí de las niñas: tres actos (divididos en escenas a
la manera clásica, correspondientes a planteamiento o exposición, nudo y
desenlace). Sin embargo, ya en el Acto I se inicia el nudo, y las explicaciones
de don Carlos al final, en el Acto III, contienen elementos de la exposición;
ni siquiera en una obra tan atenta a las tres reglas cada parte se mantiene en
su acto correspondiente. En cuanto al género, se trata de una comedia de
costumbres neoclásica, y, por tanto, con abundante carga de crítica social
y con la evidente intención didáctica de aleccionar, además de entretener al
público (prodesse et delectare). El afán docente unido al de divertir
dan como consecuencia que no existan diferencias profundas entre los
movimientos climáticos y anticlimáticos, es decir, entre momentos de tensión y
relajación, siempre suaves en este género, la única comedia que estudiamos.
Moratín usa algunos apartes y monólogos breves, que suele situar al principio
de actos o escenas. Las demás obras son tragedias o dramas. Algunas de ellas
presentan ráfagas de comicidad para aliviar la tensión que producen los clímax
(La vida es sueño) o para incrementar el sentido de caricatura y
desproporción (Luces de Bohemia).
c)Luces
de Bohemia: quince escenas yuxtapuestas, y a
veces simultáneas (Max en la cárcel, los modernistas intercediendo por él), no
concebidas a la manera clásica (según entradas y salidas de personajes), sino
al modo de unidades semánticas shakesperianas (Unidades de sentido autónomas en
las que se fragmenta la obra: recuérdese que el teatro isabelino no dividía en
actos ni escenas, pero Valle, admirador de Shakespeare, da este nombre a las
unidades de significación propia en que segmenta la obra). No hay planteamiento
ni nudo, y, aunque forzosamente se piensa como desenlace en la muerte de Max,
debe tenerse en cuenta que las tres escenas epilogales continúan más allá. La
última, en especial, con don Latino (la parte ruin de Max Estrella, su alter
ego) y varios personajes madrileños en la taberna de Pica Lagartos, acaba
por hacer de Luces de Bohemia una obra abierta a posibilidades de
continuación, de revisión de lo dolorosamente grotesco de su tiempo, con lo que
el autor, de admitirse tal sugerencia, sumaría esta al resto de sus
innovaciones. El género de Luces de bohemia es la tragedia
esperpéntica, o, simplemente el esperpento, inventado por el
escritor gallego, que también compuso novela y poesía esperpéntica.
d)
La Fundación: Subtitulada Fábula en dos partes,
cada una de las cuales se divide a su vez en dos cuadros. El término fábula, de
resonancias morales y carácter aleccionador, se asocia también a historia
inventada, por oposición a historia real. Con ellos Buero quiere resaltar su
carácter simbólico y atemporal, evitando la identificación con la situación
española del momento. No se hace
división en escenas. La organización de la trama tradicional de
presentación/nudo/desenlace es sustituida por una avance gradual hacia la
consciencia del protagonista Tomás. Cada parte presenta pequeños clímax para
mantener el interés (enfrentamiento Tulio/Tomás, el descubrimiento del muerto)
El género es la tragedia moderna, como en Ibsen, con el tratamiento de
problemas contemporáneos al autor y numerosos elementos simbólicos, como sucede
en el teatro de Buero. Este dramaturgo pretende con su teatro inquietar (no
facilita soluciones) y curar por medio de la superación personal (a los
personajes de la tragedia) y la superación colectiva (con la catarsis) a los
espectadores. A ello se llega después de la exposición de aspiraciones y
limitaciones humanas, con personajes discapacitados (la locura de Tomás), que
paradójicamente pueden servir para darnos una visión más lúcida de la realidad,
y los recursos de inmersión con los que hace participar al público de sus taras
(la enajenación mental, que afecta a Tomás, pero también a los espectadores,
que vemos lo mismo que este ve). Los momentos climáticos se acentúan en el
último cuadro por la recuperación de la cordura de Tomás, por el descubrimiento del delator, la muerte
de Asel, la ejecución de Tulio…
ACTITUD ANTE LAS UNIDADES CLÁSICAS
a) La vida es sueño: ruptura con la
regla de las tres unidades. En cuanto a la unidad de lugar, se pasa de
la torre al palacio. De este Segismundo vuelve a la torre tras el fracaso de la
prueba planteada por el rey Basilio. Segismundo es rescatado de la torre por el
pueblo, sigue el enfrentamiento en el campo de batalla y el final se desarrolla
en el palacio. Se rompe con la unidad de tiempo y la acción se
desarrolla así: jornadas I y II transcurren en dos días; en la jornada III pasan unos días en que Segismundo está preso
de nuevo. La batalla final y la última escena tienen lugar en un día. No
obstante, los hechos abarcan mayor amplitud temporal, porque se hacen
referencias a hechos del pasado de los personajes. Como en cualquier obra
teatral, hay que observar el tiempo no narrado, el tiempo implícito, es decir,
los hechos que se dan por ocurridos entre actos y escenas y que no es necesario
detallar para la comprensión completa de la comedia. En cuanto a la unidad de acción,
hay dos acciones: acción principal, protagonizada por Segismundo, y acción
secundaria, en que se plantea el problema de la recuperación del honor de
Rosaura.
b) El sí de las niñas: respeto absoluto a las reglas de lugar, tiempo y acción, como
corresponde a una obra neoclásica. Se siguen las preceptivas o Poéticas del
francés Boileau y del español Ignacio Luzán (en este orden). Reglas menores: evitar los apartes, dar al lenguaje
claridad frente a los alambicamientos barrocos y no usar estrofas artificiosas,
Distinguir entre tragedia y comedia, principio de economía dramática: nada de
elementos superfluos ni de excesos.
b) Luces de Bohemia: se rompe la
unidad de tiempo con la escena última (XV), no hay unidad de lugar, pues se
cambian los espacios en cada escena, aunque algunos, como la taberna de Pica
Lagartos, se repitan. Puede hablarse de unidad de acción, si nos atenemos al
hilo narrativo, que supone el nocturno periplo madrileño de Max y de don
Latino, y a su predominio como protagonistas, pero son tantos los personajes y
las situaciones que esta unidad de acción queda, si no rota, sí diluida.
d) La Fundación. Se rompe con la
unidad de tiempo, porque entre lo sucedido entre la primera y la segunda
parte hay una elipsis de tres días. La primera parte presente un primer cuadro
que comienza por la mañana y termina cuando sirven el rancho. El segundo cuadro
continúa esa misma tarde, cuando faltan cuatro horas para la cena. El tercer
cuadro se desarrolla tres días después, cuando están cenando y cae la noche. El
cuarto cuadro presenta hecho que han pasado posteriormente, cuando han pasado
pocos días, quizá uno solo. Toda la obra comprende un lapso de cuatro días o
pocos más. Se rompe con la unidad de acción,
pues Buero nos presenta una acción principal, el proceso de recuperación de la
cordura de Tomás y las reacciones de sus compañeros condenados a muerte como
él, y una acción soterrada, más perceptible en la segunda parte, que es el plan
de fuga, y que podría conducirles a la libertad. La unidad de lugar se
mantiene- una celda de una cárcel-, aunque el espacio escénico es especialmente
complejo en esta obra, pues lo que vemos los espectadores se va transformando
progresivamente a medida que Tomás se recupera y acepta su dura realidad- que
está en la cárcel- En relación con esto se plantea un problema más complejo:
todos estamos en la cárcel, porque todos recurrimos a Fundaciones para
sobrevivir.
ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA
a) EL
TRATAMIENTO DEL ESPACIO
a)
La vida es sueño:
TORRE
|
JORNADA I
|
ESCENAS 1 A 4
|
PALACIO
|
ESCENAS 5 A 8
|
|
PALACIO
|
JORNADA II
|
ESCENAS 1 A
16
|
TORRE
|
ESCENAS 17 A
29
|
|
TORRE
|
JORNADA III
|
ESCENAS 1 A 4
|
PALACIO
|
ESCENAS 5 A
11
|
|
BATALLA
|
ESCENAS 12 Y
13
|
|
BATALLA-PALACIO
|
ESCENA 14
|
La interpretación más aceptada hoy acentúa el
contraste entre los dos principales escenarios de la acción: la torre es el
lugar de la pasión y el palacio, el de la razón. No todo resulta, sin embargo,
tan sencillo, pues si así fuera, Segismundo se comportaría como fiera en la
torre y como hombre en palacio. El príncipe está pintado según la dualidad
escolástica natura/ars: en la torre es una naturaleza en
estado primitivo, sin la educación apropiada para un príncipe. En su primera
estancia en palacio es pura naturaleza, pura pasión, desconoce el protocolo,
las convenciones palaciegas, abusa de su poder y no atiende a los dictados de
la razón. Será desde que le lleven de nuevo a la torre cuando empiece a
reflexionar (monólogo del Acto II). En fin, toda la obra, vinculada a los
espacios simbólicos en que se desarrolla, es una lucha entre pasión/razón,
violencia/prudencia, naturaleza/arte o estado natural/ educación. Comienza con
el predominio de la primera y termina con el triunfo de la segunda (contraste
barroco).
b)
El sí de las niñas: toda la obra se desarrolla en un
corredor-distribuidor de habitaciones en una posada de Alcalá de Henares. Se
mencionan otros espacios: el convento de monjas que acaba de abandonar doña
Francisca, la academia militar de Zaragoza, de donde viene el teniente don
Carlos (don Félix es el nombre falso que le ha dado doña Francisca); Madrid, la
ciudad a la que se encaminan;
Guadalajara, ciudad próxima…, pero todo ocurre en el corredor. Para los
neoclásicos el cambio de lugar era causa de inverosimilitud, pues tampoco se
movían del suyo los espectadores. Sin embargo, igualmente increíble y
artificial resulta que toda una obra suceda en un mismo sitio, que siempre las
cuestiones trascendentes y los parlamentos se produzcan allí, que don Carlos
coincida en alojarse en la misma posada… No obstante, esa era la preceptiva
neoclásica y había que acatarla.
c)
Luces de Bohemia. El aborrecimiento que Valle sintió
por el teatro realista (Max [a Dorio de Gadex]: “No me aburras con Ibsen!,
escena IV) lo llevó al Expresionismo y lo convirtió en un dramaturgo por
entonces insólito a causa de sus audaces innovaciones, por lo que su teatro
pareció irrepresentable. Luces de Bohemia, que, como se dice al
comienzo, se desarrolla en un “Madrid absurdo, brillante y hambriento”,
es una obra itinerante en la que se alterna espacios exteriores e interiores,
que cambian en cada escena. I: interior de la casa de Max, en la calle
Bastardillos, invitación al suicidio; II: interior de la cueva del librero
Zaratustra (en una acotación se alude al paso por la calle del obrero catalán
detenido); III: interior de la taberna de Pica Lagartos; IV: detención de Max
en la calle de la Buñolería Modernista; V: interior del Ministerio de
Gobernación; VI: el calabozo, encuentro con el obrero catalán; VII: interior,
la redacción del periódico El Popular; VIII: interior, secretaría del
Ministro; IX: interior, el Café Colón; X: exterior, prostitutas callejeras
junto a las tapias del Jardín Botánico; XI: exterior: una calle del Madrid de
los Austrias: madre con el niño muerto, tableteo de fusilamiento del obrero
catalán, nueva invitación al suicidio (Max [a don Latino]:”Llévame al
Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo”.); XII: exterior, calle
Bastardillos- circularidad espacial en el periplo nocturno de Max y su otro yo
vil, don Latino-, donde vive Max, empieza a amanecer (“el reloj de la
iglesia da cinco campanadas”), definición de esperpento y muerte del
protagonista; XIII: interior de la casa de Max, velatorio; XIV: exterior, el
cementerio; XV: interior, la taberna de Pica Lagartos. La noche madrileña, con
el descenso a los infiernos de Max. Está representando esperpénticamente la
bohemia, formada por escritores y artistas que despreciaban todo lo burgués,
que vivían como “intelectuales sin dos pesetas”, conservaban su orgullo
de personas cultas y morían de hambre, de rabia y de frío. No hay invención en
esto último: solo caricaturización.
d) La Fundación: El espacio,
aunque varía su configuración a lo largo de la obra, es siempre el mismo, por
lo que podemos hablar de unidad de lugar. Pasa de ser la habitación confortable
de una Fundación a la celda de una cárcel. Podríamos decir que el escenario
está situado en la mente de Tomás o al menos que lo vemos a través de sus ojos,
y es un elemento de importancia trascendental en el desarrollo de la historia,
ya que el proceso mental que se produce en el personaje al ir acercándose a la
realidad se refleja en la transformación paulatina del escenario. Así, los
sillones se transformarán en petates, las librerías en paredes desnudas, etc. Como todo el teatro de Buero, La Fundación, sin ser
una obra simbólica recurre al símbolo como recurso estético y significativo
fundamental. Sin salirse del ámbito de lo real los objetos, espacios y personajes
tienen un significado superior al de la mera realidad que reflejan. La
Fundación representa la realidad falseada, deformada y embellecida por la mente
enferma de Tomás para evadirse de la verdad. A medida que transcurre el drama
descubrimos que la fundación es una cárcel. Se sugiere de forma pesimista que
la vida, en el fondo, es una prisión.
A) EL TRATAMIENTO DEL TIEMPO.
a) La vida es sueño: La obra no se atiene a la unidad de tiempo, que habían propugnado
los preceptistas del XVI y que había roto Lope de Vega. Cronológicamente, la
acción se desarrolla así: JORNADAS I Y II: dos días; JORNADA III: unos días en
que Segismundo está preso de nuevo. La batalla final y la última escena tienen
lugar en un día.
No obstante, los hechos abarcan mayor amplitud
temporal. Basilio ha consultado a los astros antes del nacimiento de
Segismundo. Rosaura es fruto de un desliz juvenil de Clotaldo y, ya adulta,
viene a recuperar el honor que perdió antes de que, despeñándose, aparezca en
escena. Segismundo está encerrado desde niño en la torre: todo esto ocurre
previamente, en años anteriores a la acción de la comedia misma. Por otra
parte, como en cualquier obra teatral, hay que observar el tiempo no narrado,
el tiempo implícito, es decir, los hechos que se dan por ocurridos entre actos
y escenas y que no es necesario detallar para la comprensión completa de la
comedia.
b)
El sí de las niñas: el tiempo de la trama o del discurso dura en esta comedia
costumbrista neoclásica diez horas, desde las siete de la tarde a las cinco de
la mañana. Los más rígidos preceptistas aristotélicos, cuyas reglas se
retomaron en el siglo XVIII), que en el
siglo XVI reinterpretaron al filósofo griego, mostrándose mucho más estrictos
que él y atribuyéndole restricciones dramáticas que nunca había enunciado,
propugnaban que la obra teatral debía representar el mismo tiempo que la obra
durase (entre dos y tres horas)<, otros, de intermedia austeridad, señalaban
doce horas como el tiempo máximo para los fingidos acontecimientos ( aquí hay
que situar El sí de las niñas); y otros, en fin, seguían lo que
Aristóteles (s. IV a. C) en su Poética había meramente sugerido, pero no
tratado de imponer: era aconsejable que el tiempo en la obra teatral no
sobrepasase el de una evolución del sol (según sus creencias era el sol el que
giraba alrededor de la tierra), es decir, veinticuatro horas. Hay en El sí…alusiones
temporales que van más allá de las diez horas de la trama (que empieza in
medias res), pero, como se sabe, si bien sirven para efectuar alargamientos
que aportan datos necesarios, no afectan al tiempo interior o de la trama,
es decir, a la estructura, sino que son huellas del tiempo exterior, de
la historia o argumento. Por supuesto, para reducir diez horas (tiempo de la ficción, tiempo
representado o dramático) al tiempo de la representación comercial (entre
dos y tres), Moratín tiene que recurrir a elipsis y resúmenes. El desarrollo de
la cronología es lineal y las analepsis necesarias para conocer el tiempo
anterior al inicio de la trama se hacen de un modo tradicional a través de lo
que se dice en los diálogos ( las alusiones irónicas a los antepasados de doña
Francisca, los encuentros entre esta y don Carlos mientras estaba en el convento…).
Es importante atender en esta obra a los efectos de luz/oscuridad en relación con el avance
del tiempo: atardecer, anochecer, noche, amanecer, utilización de utilería
de velas y faroles…Estos efectos tienen también un valor simbólico,
relacionando lo oscuro con la confusión, el engaño, la ocultación, la mentira,
y lo claro con el triunfo de la verdad, de la razón de la lógica, de las Luces,
de la Ilustración en definitiva). Simbólica es también la jaula del tordo,
cárcel para el pájaro sin libertad, en situación similar a la de doña Paquita.
c)
Luces de bohemia: El tiempo interior o de la trama
se desarrolla en primavera (“El perfume primaveral de las lilas embalsama la
humedad de la noche”, escena X). Se atiene a la unida temporal si se
considera la salida de Max y don Latino a la caída del crepúsculo hasta el
amanecer del día siguiente, y si se suman el velatorio (XIII) y el entierro
(XIV), la tarde del mismo día. La escena XV es la que alarga temporalmente
el tiempo más allá de las veinticuatro horas. En la escena XIII, separada
de la XII por una fuerte elipsis, se ve que el velatorio se produce la
tarde en que Max había amanecido muerto, en contra de la costumbre de velar
cadáveres una noche entera antes de inhumarlos ( DORIO:” A las cuatro viene la funeraria”.
La escena XIV presenta a los sepultureros (parodia de los de Hamlet), Rubén y
Bradomín en el cementerio, tras el entierro, la misma tarde. La escena XV tiene
lugar en la taberna de Pica lagartos la misma noche del entierro. Vistas así
las cosas, el tiempo sobrepasa en muy poco las veinticuatro horas, pero existe
una fuerte concentración en las escenas epilogales, por lo que concierne a Max,
amigos y familia, y es similar a los acontecimientos y personajes que se aluden
en la obra sin afectar su estructura, aunque alargando sus alcances
cronológicos (se condensan especialmente en los años de 1906 a 1920, lo que no
impide referencias al Desastre del 98). De hecho, entre las escenas XII y XV,
el tiempo abarca desde la muerte de Max a las cinco de la mañana hasta una hora
indeterminada de la noche. Pero debe notarse la rapidez con que todo
transcurre: Basilio Soulinake viene la misma tarde de la muerte alertado por el
periódico (rapidez mediática suma), el entierro (elíptico entre XIII y XIV), y
en la taberna de Pica Lagartos (XV), la noche del entierro dice don Latino:” ¡Hoy
hemos enterrado al primer poeta de España!, y la Pacona, vendedora de
periódicos, trae ya El Heraldo con la noticia del suicidio de Madama
Collet y Claudinita. (Extrema concentración temporal, casi imposible). Incluso
don Latino se ha apresurado a cobrar el 5775, el billete de lotería que
arrebató a Max, ya muerto, y que ha tenido que salir premiado esa misma
mañana. Esto tenía sin cuidado a Valle,
siempre enfrentado al Realismo y aquí cultivador de un Expresionismo de gestos,
muecas y apresuramientos sin límite, cercanos a los del cine mudo de la época.
La unidad de tiempo se sobrepasa, pues, en pocas horas, pero resulta difícil de
encajar en la lógica a partir de la escena XII. Hay que observar también simultaneísmo
entre las escenas de Max en el calabozo, a los modernistas intercediendo por él
en el periódico El Popular y de nuevo Max con el Ministro. Luces es
la única obra del programa que no comienza in medias res, a pesar de ser
este un modo característico de iniciar tragedias.
Existen
anacronismos que hacen aparecer vivos personajes que ya no lo están (Rubén Darío había muerto
en 1916).
d) La Fundación: La obra fue escrita en los primeros años
setenta, al final de la Dictadura de Franco. Sin embargo, los hechos no hacen
ninguna alusión concreta a este momento histórico. La obra no sucede en un
tiempo concreto. Por lo que se refiere al tiempo del
discurso, no hay indicaciones totalmente precisas, pero cada uno de los
cuatro cuadros transcurre con fluidez y el drama total se desarrolla en pocos
días. Los cuatro cuadros en que se divide transcurren, sin saltos cronológicos
internos En la primera parte, el primer cuadro tiene lugar una
mañana poco antes de comer. El cuadro segundo transcurre esa misma tarde. En la
segunda parte, el tercer cuadro se desarrolla tres días después, cuando los
presos acaban de cenar. En el último cuadro han pasado pocos días, quizá uno
sólo. Toda la obra comprende, pues, cuatro días o poco más, tiempo mínimo
imprescindible para poder explicar el proceso mental que experimenta Tomás. La
acción comienza in medias res. Después conocemos unos hechos que serán
importantes para entender la historia y, a medida que el protagonista va
aproximándose a la realidad, se suministran al espectador los datos referentes
al tiempo pasado y que explican la situación presente: la delación de Tomás, la
condena a muerte, el pasado de Asel…
B) LA ACCIÓN
[Esta cuestión pudiera entremezclarse con las de espacio y tiempo,
lo mismo que cualquiera de estas se puede entremezclar con la acción. Es muy
difícil hablar de espacio, tiempo y acción sin relacionarlos. Si preguntan una
sola de las unidades, en el examen ha de quedar bien destacada esta, y las
alusiones a las demás se harán de manera auxiliar]
a)
La vida es sueño: La doble acción. Por lo general, Calderón prefiere la unidad de acción, aunque en
este caso no la utilice. Acción principal: Segismundo, encerrado por el padre
en una torre/ acción secundaria, protagonizada por Rosaura, que trata de
recuperar su honor perdido. La acción principal genera una serie de temas: la
vida como sueño: conflicto de Segismundo (aparece desde el acto II); la fuerza
del albedrío frente al hado: conflicto de Basilio; la educación del príncipe:
tema político: conflicto Basilio-Segismundo; el vencimiento de sí mismo:
conflicto de Segismundo. También la acción secundaria genera sus temas. Desde
el punto de vista dramático una historia se va haciendo inseparable de la otra
por medio de su sucesiva interrelación. Los temas fundamentales de la acción
secundaria son el honor y el amor. El honor: Rosaura llega a Polonia
para recuperarlo. Sabe que Clotaldo debe la vida a Astolfo y puede no
vengarla y recurre a Segismundo. El
amor: Triángulo amoroso: Astrea, Astolfo, Estrella (tópico). Final: Pareja
Rosaura-Astolfo. Pareja Segismundo-Rosaura. Renuncia al amor en beneficio del
honor.
b) El sí de las niñas: Se respeta la
unidad de acción, por influencia neoclásica. Explicación del planteamiento,
nudo y desenlace (hay parte de exposición en el último acto, cuando don Carlos
cuenta su relación con doña Paquita), con sucesivos clímax y anticlímax. No es
bueno que se cuente todo lo que pasa: hay que seleccionar en cada acto los
momentos más importantes. [Los correctores del BI penalizan al alumno si se les
refieren demasiados detalles del argumento]. El sí de las niñas es unas
comedias, frente a las otras obras que son tragedias, por lo que incluye
momentos de distensión y comicidad y un mundo social de criados que incluye
situaciones hilarantes, aparte de doña Irene, personaje cómico por excelencia.
El sí… empieza in medias res, ya se han prometido doña Francisca y don
Diego, ya se habían jurado amor don Carlos y Doña Francisca.
c) Luces de bohemia (pp. 197-198 de las fotocopias): Valle es expresionista y antirrealista y no compone su teatro
según los principios tripartitos de la acción clásica. Hay un Preludio en casa
de Max (I), un cuerpo central (II-VI y VII-XI) constituido por la peregrinación
de Max y don Latino a través de los infiernos de la bohemia nocturna madrileña
( influencia de La Divina Comedia, de Dante), un final de peregrinación,
con la muerte de Max (XII) escena climática con la definición del esperpento
como explicación de todo lo grotesco e irremediable que ya se ha visto) y un
epílogo (XIII, XIV y XV). En el cuerpo central están las tres escenas añadidas
en la edición de 1924; en ellas aparece siempre Mateo, el “hombre maniatado”,
en la escena II; en la VI está en la cárcel adonde también llevan a Max y donde
ambos dialogan; en la XI se le vislumbra en una acotación que da cuenta del
ruido del fusilamiento. Al anarquista fusilado por no haber querido ir a la
guerra se le aplica la ley de fugas, que él
mismo había pronosticado en la escena VI (“Conozco la suerte que me
espera. Cuatro tiros por intento de fuga”). [De ahí que Valle no incluyera estas escenas en la
publicación del semanario y las reservase para el libro]. La parte central de
esta tragedia tiene sus clímax en las escenas VI y XI, la cárcel y la reacción
de Max ante la muerte del niño y el fusilamiento del preso. El alumno debe
saber lo que ocurre en cada escena y recomponer la trama de la obra. Sería
conveniente señalar que, a pesar de la muerte de Max, la obra queda abierta,
pues ni el Madrid canalla, ni el bohemio, ni el barriobajero, que tienen tanto
protagonismo como el propio Max, han desaparecido con él, y la serie de despropósitos
y muecas sociales, culturales y de todo tipo, que Valle denuncia, continúan.
Una buena prueba es la escena XV, el epílogo en la taberna de Pica Lagartos.
d)
La Fundación: Inicio de la acción in medias
res. Este tipo de comienzo, ya usado por los clásicos, permite ahondar en
el pasado y someterlo a indagación: alguien ha causado víctimas con sus actos
erróneos y debe pagar por ello. La expiación de la culpa es una norma de la
tragedia clásica y no puede dejar de cumplirse, pues ello afectaría a la propia
esencia del género, al cumplimiento de la justicia trágica y a su ejemplaridad,
que impulsa la catarsis en los espectadores, sobrecogidos por el terror de lo
visto y la piedad que les inspiran los personajes. La acción presenta el
progresivo desmoronamiento del mundo inventado por Tomás. Final abierto, porque
se vuelve a iluminar el escenario y a transformarse como estaba al comienzo,
por la entrada de nuevos residentes. Un doble significado: político y literal (meditación sobre la libertad y la
esclavitud, sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los
individuos que no se pliegan a sus estrictos códigos de comportamiento. de
muerte. Simbólico y permanente (en una línea existencial podemos considerar que
la vida es también una cárcel sórdida e interminable). La acción no incluye
muchas peripecias, porque es un drama de situación límite: progresivo
desmoronamiento del mundo inventado por Tomás y su sustitución por el real.
Clímax: el hallazgo del cadáver por los carceleros y la salida de Tulio para la
ejecución. Existe otra acción soterrada, que sólo aflora mediante
alusiones. Es el plan de fuga de Asel, que no se revela hasta el último
cuadro. Los instantes de mayor intensidad dramática se producen en el
último cuadro.
C) LOS PERSONAJES
[ Probablemente no preguntarán los
personajes en conjunto, sino funciones de algunos de ellos: masculinos o
femeninos, jóvenes o viejos, protagonistas o antagonistas, víctimas o verdugos,
principales o secundarios, figurantes…Aparte de las características que cada
uno recuerde acerca de cómo son, cómo se relacionan con los demás y cuál es su
papel o función en la obra, y aparte de calificarlos SIEMPRE de redondos o
planos según la existencia o no de evolución psicológica, debe indicarse la
gran diferencia entre los personajes de la comedia
(El sí…) y la tragedia (las demás), debido a los propósitos
diferentes, a las características diversas y a los finales distintos.
Otro elemento que debe introducirse, aunque sea sutilmente,
siempre es el número diferente de personajes dramáticos: siete en El sí…: Don
Diego (contradictorio, busca que doña Paquita sea libre y sincera, pero ejerce
una dura autoridad con su sobrino), doña Irene, doña Francisca, Rita, Simón,
Calamocha).
a) La vida
es sueño.
SEGISMUNDO. Desde el comienzo de la obra se nos informa de que es un
compuesto de “hombre y fiera”. BASILIO: distraído por su afición a la astrología, descuida los
deberes propios de un monarca, lo que, ante los espectadores del XVII le
convierte en un rey/ científico, figura tan contradictoria como la de
Rosaura, mujer/varón; o la de
Segismundo, hombre/fiera. CLOTALDO: de gran importancia dentro de la
estructura de la obra, pues es el gozne entre la intriga principal y la
secundaria, al ser el padre de Rosaura. CLARÍN: su papel es simplemente
gracioso. Poco a poco su figura se vuelve más compleja, hasta el punto de que,
a través de él, Calderón nos transmite ciertas enseñanzas. ASTOLFO confía
en su poder y sus méritos para eludir su compromiso. Por ambición quiere
casarse con Estrella y dejar a Rosaura agraviada. ROSAURA Y CLOTALDO están
movidos por sentimientos elevados (Clotaldo, la lealtad; Rosaura, el honor) que
sostienen la intriga secundaria. ESTRELLA es un personaje comodín, de
escasa relevancia, pero necesario como escollo entre Rosaura y Astolfo y como
esposa de Segismundo al final.
b) El sí de las niñas. Sólo siete
personajes, agrupados por clase social, cuatro señores y tres criados. Los
señores se pueden agrupar por edad en dos mayores (don Diego y doña Irene) y
dos jóvenes (don Carlos y doña Paquita). También los criados se pueden
clasificar en jóvenes (Rita y Calamocha) y Simón, de mayor edad. Cada uno tiene
su tono y estilo característico, dado por su edad, sexo y clase social. Don
Diego es el más importante, porque representa a los Ilustrados. Es un hombre
realista, razonable, que comprende la vida. También contradictorio: comprende
el sentido de la educación, pero es autoritario con su sobrino. Él mismo se
define como ingenuo, pero sincero. Su error es un conflicto entre teoría y
práctica. Carlos es valeroso, militar de alto grado, enamorado y comprometido
con paquita, con respeto a su tío, que huye por apego a la tradición y a las
normas. Doña Irene es habladora y componedora; para los criados, gruñona y
zalamera, presumida, egoísta y de poca personalidad. El espectador la siente
como ridícula y antipática. Los criados son de carácter tradicional. Actúan de confidentes.
c) Luces de bohemia. En Luces de Bohemia aparecen más
de cincuenta. Por la importancia del Madrid bohemio
y la gran cantidad de personajes, tiende al protagonismo colectivo, lo que
supone una extraordinaria innovación en el teatro y un motivo más de los que
impidieron la representación en su época, pues un amplio número de actores
supone siempre una enorme carga económica. Luces…, aparte de ser una tragedia
antiheroica, parece propugnar la
desaparición del héroe trágico, subsumido por la masa humana que lo rodea. Sus
personajes pueden agruparse así ( si se dejan a un lado los simplemente
aludidos, que son muchísimos-políticos, personajes históricos, académicos,
escritores, artistas, toreros,…- y se enumeran los que tiene papel)): los
dirigentes (el ministro de Gobernación y su secretario, Dieguito; don
Filiberto, redactor jefe de El popular; el capitán de los équites municipales,
pitito; el inspector de policía, Serafín el Bonito); los escritores bohemios
(Max, don Latino, don Gay Peregrino, Dorio de Gadex y los epígonos modernistas-
Rafael de los Vélez, Gálvez, Pérez, Lucio Vérez, Mínguez, Clarinito-, Rubén
Darío, el marqués de Bradomín…); la
familia de Max (Madama Collet y Claudinita); los pequeños funcionarios ( el Sereno,
los Guardias, el calador, el carcelero, el Conserje, el Ujier, los
Sepultureros…); los pequeños empresarios (Zaratustra, Venancio el pica lagartos, el Empeñista, el
Tabernero…); el pueblo bajo ( la chica de la portera, el preso catalán,
Enriqueta la Pisa Bien y su novio Manolo, el Rey de Portugal; la Vieja Pintada
y la Lunares; la periodista Pacona, el Pollo del Pay Pay, las porteras, la Seña
Flora, la Madre del Niño Muerto… Recuérdese que para algunos nombres,
personajes, diálogos y situaciones Valle se inspira en el teatro paródico de la
época, en la tragedia grotesca de Arniches y en el género chico, elevándolo a
alturas estéticas inigualables; también algunos personajes provienen de seres
reales: Max y don Latino, del escritor Alejandro Sawa; Mme. Collet (lengua con
galicismos) y Claudinita, de su familia; Basilio Soulinake, del emigrado ruso
Ernesto Bark; Dorio y todos los modernistas conservan su nombre verdadero; don
Gay se inspira en Ciro Bayo, célebre viajero; Rubén Darío y el Marqués de
Bradomín ( la encarnación de Valle en las cuatro novelas modernistas, las
Sonatas; el preso catalán, que dice llamarse Mateo, recuerda a Mateo
Morral, anarquista que en 1906 había tirado una bomba al paso del cortejo
nupcial de Alfonso XIII; los personajes animales. Pero hay más, pues
Luces… es un esperpento y, en
consecuencia, los caracteres en su mayor parte están esperpentizados (no lo
está Max, siempre equiparado a una escultura griega, ni el preso catalán ni la
Madre del niño). Están esperpentizados mediante diferentes métodos: la
animalización (don Latino es un perro y sirve de lazarillo a Max, pero es vil y
cobarde; Rubén es un cerdo triste; cosificación (muchos personajes aparecen
convertidos en las ropas que visten): obreros- blusa, bufanda y alpargatas-,
pipas, chalinas y melenas del modernismo; muñequización: la abundancia de
fantoches y peleles, junto con la gesticulación apropiada, procedente de la
influencia del cine mudo. Algunos andan entre la muñequización, la cosificación
y la animalización (Dorio, feo burlesco y chepudo, abre los brazos, que son
como alones sin pluma en el claro lunero. También hay personajes animales:
ratón, gato, loro… Lo esperpéntico también procede de la lengua utilizada por
cada uno, pues, frente a la solemnidad de la antigua tragedia clásica y la
elegancia y la selección del lenguaje de la tragedia en general, en Luces se
carga de madrileñismos suburbiales, gitanismos, apócopes, aumentativos. Se
combina o bajo con lo elevado (Yo también chanelo el sermo vulgaris), o
de pronto, se deja de hablar en cínico y en golfo, para hablar en libro, es
decir, una forma tan culta que sorprende, o bien se usan frases de autores de
obras anteriores (Mal Polonio recibe a un extranjero, de Calderón…)
llevando la intertextualidad al esperpento. Hay que destacar la especial belleza
y lo insólito de las acotaciones de la obra, en cuya representación no confió
Valle, por lo que las colmó de valores estilísticos en los que se mezclan la
selección, la adjetivación y la musicalidad modernistas con la sensorialidad
impresionista y el desgarro, caricatura del esperpento.
d) La Fundación. Los personajes
principales de la obra son cinco claramente individualizados ya que viven las
distintas situaciones de manera muy personal. Constituyen una red de conductas
diferentes y diversas pero complementarias entre sí, representan distintas
zonas del subconsciente de cada individuo que van aflorando en situaciones
límite. Tomás, que tiene aficiones de escritor, y en él recae todo el
peso de la acción y el problema de desdoblamiento de la personalidad. Sin
embargo, Asel es un personaje tan bien trazado que a veces llega a
eclipsar al propio protagonista. Representa la fuerza de la ideología. Es un
ingeniero, aunque Tomas lo cree médico. Indirectamente sabemos que era un
destacado dirigente de la organización clandestina. De él parten los hilos que
impulsan la acción dramática: la curación de Tomás y el proyecto de fuga de
todos ellos. Max viene a ser el contrapunto de Asel, ya que representa
la corrupción, la indignidad y la ruptura de unos ideales. Es un tenedor de
libros, aunque Tomás cree que es un matemático. Lino, un tornero, que en
la mente de Tomas aparece como ingeniero, es el personaje menos comprometido,
aunque representa la decisión mata a Max y ello puede ser la salvación de los
que quedan y por tanto una ventana a la esperanza. Tulio es un fotógrafo
que conserva su oficio en la mente de Tomás. Representa la intransigencia pero
también la ensoñación. Un personaje atípico es Berta, ya que sólo es
fruto de las alucinaciones de Tomás. Algunos creen que se trata de un
desdoblamiento del propio Tomas y de ahí que lleve la misma insignia C-72.
EL ESTILO
A) La vida es sueño. Escrita en el estilo culto de Calderón, no tan intensificado como
aparecerá en las comedias mitológicas y autos sacramentales de su madurez y
vejez. Uso del verso, con predominio del arte menor. Une el culteranismo y el
conceptismo, como culminación del arte barroco y como muestra del mismo origen
de ambas tendencias- el gusto por el retorcimiento, la complejidad, lo
hiperbólico-. Culteranismo muy atenuado con respecto al de Góngora. El estilo
de Segismundo en sus requiebros a Estrella o a Rosaura que reproduce las
maneras galantes de la corte, en las que no ha sido educado, el discreteo
amoroso de Astolfo a Estrella: lenguaje muy alambicado y recursos retóricos intensificados. Gusto por
la argumentación o razonamiento de tipo filosófico. Los personajes actúan
después de haber sopesado los pros y los contras de su manera de obrar.
Importancia de los famosísimos monólogos
de Segismundo, de Clotaldo… Los diálogos suelen fluir con bastante naturalidad,
sobre todo cuando existe intimidad entre los hablantes, algunos muy vivos y
violentos, dada la furia de Segismundo; en otros, las intervenciones de los
personajes se hacen larguísimas porque expone un argumento. Versos de rotunda
sonoridad (ritmo musical) Es muy importante destacar en Calderón la rigurosa
expresión simétrica, jerárquica y correlativa a la que ajusta los esquemas de
sus obras y los parlamentos de los personajes.
b)
El sí de las niñas. Es una comedia costumbrista y, como tal, debe
reflejar el habla de su tiempo con autenticidad. Su intención de dar
verosimilitud a los textos lo lleva a utilizar expresiones cotidianas y
familiares, frases en sentido figurado, ironías finísimas, sentencias… Rehúye
las metáforas complicadas, los apóstrofes demasiado enfáticos, no abusa de los
epítetos y mantiene el decoro, es decir, hace dialogar a cada personajes del
modo que lo haría cualquier personaje de su clase social en vivo (Vale también
para Buero, pero no para Valle). Mimetiza en sus criaturas inventadas el modo
de hablar de los madrileños de su tiempo, embelleciéndolo, sin caer nunca en lo
chabacano ni en el casticismo propio de las clases populares que había usado en sus sainetes don Ramón de
la Cruz. Moratín pone su teatro al alcance de la clase media e inicia en
España, como otros escritores de su época (Cadalso, Jovellanos) un tipo de
prosa que precede, con pocas variaciones, a la actual. Se trata de una prosa
moderna, muy diferente, por su transparencia y sencillez, a las complicaciones
de la anterior, la barroca.
Don Leandro pone a hablar a sus criaturas de
un modo coloquial, nunca vulgar, en el que no faltan eufemismos, reiteraciones
(con que, ello:..), faltas de concordancia gramatical o sintáctica
(anacolutos), frases entrecortadas, interrumpidas, suspendidas… La prolijidad y
la exageración provocan abundantes exclamaciones e interrogaciones en doña
Irene, como las provocan el amor en don Carlos o en doña Paquita y las dudas o
argumentaciones en don Diego, el personaje más culto. El registro que usan los
criados es diferente del de sus señores, el de los jóvenes distinto del de los
mayores. Este derroche de naturalidad causó sorpresa en su tiempo y provocó
incluso las críticas en algunos. Moratín consigue una perfecta adecuación entre
los personajes, las palabras y las circunstancias por las que están pasando en
cada escena. El lenguaje se ajusta a aquello que representa, nunca constituye
un cúmulo de alardes verbales.
Los personajes están caracterizados por su
expresión: en doña Irene, abundancia de frases coloquiales y digresiones, de
referencias hiperbólicas o de cambios de conversación para evitar lo que no le
interesa; en don Diego, el lenguaje ordenado y razonador, en doña Paquita,
sumiso, apasionado o colérico; en don Carlos, culto, reflexivo y, a veces,
impetuoso ajustado y vivísimo en Rita, Simón y Calamocha, los encargados de
provocar la hilaridad, además de doña Irene.
Debe notarse la presencia de los monólogos,
preferiblemente situados al comienzo de escenas o actos. Hay grandes
diferencias entre los diálogos, cortos o largos, espontáneos o dinámicos y
reflexivos, reposados y razonadores (argumentativos), a veces extensos en boca
de un interlocutor y muy breves en el otro. Todo se equilibra impulsando el avance
de la acción que, dadas las ataduras neoclásicas, es pausada. Existen casos de
narración en analepsis, que rememoran el pasado. No abundan las descripciones
del físico de los personajes, y las que hay suelen aparecer en acotación.
c)
Luces de bohemia. Hay que
recordar los rasgos del esperpento. En Luces hace Valle una crítica
total e implacable de la sociedad de su tiempo. De todas las características
que usa para la creación del esperpento la que más llama la atención es el uso
de la lengua. Atrás ha quedado en Modernismo, al que todavía recuerdan aquí muchas
acotaciones en su vertiente impresionista, con sus transmisiones sensoriales de
todo tipo, el gusto por el claroscuro y la difuminación, su cuidadísimo estilo
musical. Pero en los diálogos esa lengua exquisita y sonora (a veces, vacía y
hueca, propia del Modernismo) se sustituye por otra (expresionista) propia del
arrabal madrileño, influenciada por la zarzuela, el género chico, la tragedia
grotesca de Arniches y la astracanada de Muñoz Seca, muy de moda en la época.
Los madrileñismos (vivales, rubiales, guasíbilis, guindilla, golfantes,
naturaca, miau…), los gitanismos (mangue, gachó, pirante, mulé…),
lo achulado, las palabras apocopadas ( La Delega, La corres), el habla
criptica de la taberna y la delincuencia (colgar la capa, dar el pan de
higos…), los vulgarismos (entoavía, apegao, cuála, , sus,..), la
imagen hiriente y sorpresiva (Rubén como un cerdo triste), el mal gusto,
la obscenidad, las metáforas del dolor (llamar capitalista o banquero al que no
tiene nada; palacio a la buhardilla de Max), el gusto por la animalización, la
cosificación, la animalización prosopopéyica y no de objetos, habían prendido
entre los españoles de la época y desde Alfonso XIII ( muy criticado por ello)
hasta el pueblo, pasando por intelectuales como el propio Valle “Hablar en
cínico y en golfo”, era, según Baroja algo frecuente y nada escandalizador.
Esta es la lengua de los personajes del esperpento, lengua canalla, de los
chistes, de la deformación idiomática. Hay un afán por romper con los moldes
tradicionales y por ello se llega a lo grotesco. El esperpento de Valle se
llena de fantoches, peleles, de trogloditas, pero también de gesticulaciones,
de muecas que `permiten comparar a los personajes con títeres y marionetas. A
esto se une la gran cantidad de exclamaciones e interrogaciones que avivan el
ritmo y agudizan los efectos de la acerada crítica que hiere a la sociedad
entera.
Por otra parte, están en cruel antítesis las
expresiones contrarias, el hablar en libro o de un modo altisonante, el
intertextualizar-literatura dentro de la literatura, mise en abyme- con otras
obras conocidas ( Mal Polonio recibe a un extranjero, de Calderón; Que
haya un cadáver más solo importa a la funeraria, versión modificada
de un verso del Canto a Teresa de Espronceda; Padre y maestro mágico, salud
( del responso de Rubén Darío a Verlaine; Juventud, divino tesoro ( Rubén Darío); Señores guardias,
yo también chanelo el sermo vulgaris, mezcla de elementos cultos y vulgares.
Pero a las citas literarias el esperpento les arrebata su dignidad, porque las
convierte en parodia, las llena de desproporción y caricatura. La lengua de los
personajes no se atiene al decoro y, excepto en ciertos personajes y
situaciones que no están esperpentizadas, lo que reina es la exageración
expresiva, el agudo genio rupturista, el horror de un pueblo desnortado puesto
en palabras que se unen unas a otras para provocar, tras la catástrofe de la
muerte de Max, la catarsis de los aterrados espectadores que ven su mundo y sus
vidas reflejadas en el chafarrinón de los espejos de la Calle del Gato.
El esperpento, que es una visión deformada
de la vida miserable de España, aprovecha también el cine mudo como base de la
actuación de los actores, cuyos gestos y movimientos, acercamientos y
alejamientos o posición en el escenario resultan tan exagerados como los de las
películas de Chaplin, y así los vemos alzar los brazos, andar a zancadas o
marcar muecas sobrepasándose en la actuación, pues así lo exige el género
esperpéntico, crítico, moralizador, trágico.
En
Luces todo es chirriante y desproporcionado y así han de mostrarlo los actores
con sus gestos y movimientos, con la entonación de sus diálogos, a veces
remansados, pero casi siempre rapidísimos, de ritmo frenético, exaltados, sin
contención.
d)
La fundación. {No hay que olvidar que muchas de las acotaciones de
Buero son amplias y con un afán estilístico notable, muy distinto de la
funcionalidad de las utilizadas por otros autores del teatro costumbrista
neoclásico (Moratín)
Las
largas acotaciones marcan con exactitud los detalles imprescindibles
para el montaje de la obra de una gran densidad narrativa brillante de la
lengua culta y literaria de Buero dos tipos de lenguaje claramente
diferenciados: la lengua de las acotaciones y la de los personajes. El lenguaje de las acotaciones, es sin duda,
una muestra brillante de la lengua culta y literaria utilización de adjetivos
sinestésicos. El estilo nominal de algunas de las acotaciones aporta al texto
una cierta monotonía, pero también una musicalidad propia del lenguaje muy
literario. Gusto de Buero por las enumeraciones de dos o tres miembros
confieren al texto un ritmo especial lenguaje de los personajes
desajuste entre la realidad que contemplamos y el tono irónico de las palabras
de los personajes léxico empleado hay palabras de muy diverso origen. Así
tenemos popularismos como “aguachirle”, “guedejas”, “piltra”, “somanta”
o expresiones coloquiales como “llorando a lágrima viva”, “hecha una
pavesa”. También encontramos numerosos recursos estilísticos. Los más habituales
son las animalizaciones. Importancia de los símbolos.
PROPÓSITO DE LOS AUTORES
Propósito
moralizador, no en el sentido religioso, sino ejemplarizante, en la comedia,
catártico en la tragedia. Reflejan la sociedad en que han vivido sus autores.
Moratín pretende, como pedía el neoclasicismo prodesse et delectare
(aquí debe explicarse cómo consigue ambos objetivos).
Valle,
en su descarnado y espeluznante esperpento expresionista, moraliza mediante la
crítica total de los defectos de la nación entera; su amargura por la situación
de España es propia de la Generación del 98 y a la vez entronca con la visión
de Larra, (romántico, muerto en 1837). Buero siempre se propuso inquietar y
curar, de modo que sus obras sacudiesen la posible apatía del público, que,
tras la reflexión y la catarsis debería saber qué senda debe seguir para evitar
en su vida errores trágicos (explicar cómo llega Buero a conseguir sus fines).
Para él aun la más terrible de las tragedias es optimista, porque, enfrentando
al espectador con las desgracias de otros seres, lo induce a extraer de lo que
ha visto y oído el deseo de comportarse de un modo eficazmente positivo.
INFLUJO DEL TEATRO CLÁSICO GRECOLATINO
El sí de las niñas recibe
influencias de la antigüedad clásica, a través del teatro francés (Molière,
Marivaux), que, a su vez, se basa en los comediógrafos latinos Plauto y Terencio,
quienes escenificaban casos posibles de la vida de su tiempo. Creaban
personajes que movían a la risa, a veces, a la risa amarga por la fuerza de la
sátira que las obras encerraban. Algo similar ocurre con don Carlos, doña
Paquita y don Diego, en El sí de las niñas (hablar aquí de la
sentimentalidad de la obra). Las huellas de los comediógrafos griegos Aristófanes y Menandro son, en general, mucho
menores en el teatro europeo. Sin embargo, sí son muy fuertes las de los
trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides. Para responde a esta cuestión, hay que
buscar en las obras las hamartías (errores trágicos cometidos por los
personajes), metabolés (cambios de suerte a consecuencia de las hamartías),
agones (luchas dialécticas, discusiones fuertes entre protagonistas y
antagonistas), anagnórisis (reconocimientos de culpa, reconocimientos entre
personajes que no se han visto desde hace tiempo), catástrofes (finales
funestos) y catarsis (purificación moral del espectador por medio del terror y
la piedad). No olvidar nunca la compasión y los sentimientos fraternales que
los hechos del escenario provocan en los espectadores: pathos, éleos,
simpatheia. Estos rasgos solo son aplicables a la tragedia, no a la comedia.
TÉCNICAS TEATRALES (DRAMÁTICAS O DRAMATÚRGICAS)
Guion:
-Diseño de cada una/ Análisis del
tratamiento del espacio, tiempo y acción (presentación-nudo-desenlace) /
Atención a la escenografía escenario y cambios; tipo de escenario, decorados,
luz, sonido, efectos para provocar tensión, movimientos climáticos y
anticlimáticos. Apartes, Monólogos/ Tratamiento de personajes, tipología
(protagonistas/antagonistas, redondos/planos, viejos/ jóvenes, activos/
contemplativos) y su función en la obra. Personajes simbólicos. Personajes
tipo. Gestos y movimientos. Yuxtaposición expresionista de escenas y cambios de
lugar en valle (tan avanzados para su tiempo).
PERSONAJES O RECURSOS SIMBÓLICOS
El sí de las niñas: la oscuridad
y la luz, la jaula del tordo (símbolo de la opresión en que vive Paquita).
Luces de bohemia: cargada de
simbolismos. Título simbólico, ceguera (desde la literatura griega el
ciego era quien lo veía todo -pasado,
presente, futuro-) e incluso lo predecía. El viaje de Max y don Latino se ha
relacionado con La Divina Comedia de Dante. Por otra parte, el viaje
simbólico de perfeccionamiento moral es famoso desde La Odisea.
La fundación: numerosos
elementos simbólicos. La Fundación representa la realidad falseada, deformada y
embellecida por la mente enferma de Tomás para evadirse de la verdad. Desde el
punto de vista individual son los sueños, las convicciones acomodaticias a las
que nos agarramos para rehuir y evadirnos de nuestras responsabilidades. Desde
el punto de vista colectivo representa las falsas seguridades con las que la
sociedad moderna nos aleja de las partes más negativas de su sistema. Su
decoración (el teléfono, los libros de la estantería, la televisión…) se asocia
a las conquistas de nuestro modo de vida ligado al bienestar que contrasta
cruelmente con la situación de los excluidos de ese mismo modo de vida como son
los marginados o los oprimidos. A medida que transcurre el drama descubrimos
que la fundación es una cárcel. Se sugiere de forma pesimista que la vida, en
el fondo, es una prisión. Ante esta situación, la actitud de huida hacia un
mundo mejor es la única alternativa ética que se nos presenta.
El ventanal. Asel insiste
en que es el único elemento de la Fundación que existe en realidad. El ventanal
simboliza el futuro, ese porvenir mejor que puede alcanzarse a través de la
lucha y la insumisión contra las distintas formas de dictadura (individual,
social, política) que nos aplastan. Esa creencia esperanzadora en el progreso
moral humano consigue que el destino trágico de los personajes de esta obra
adquiera un sentido liberador.
El retrete descubierto
representa la dignidad humana pisoteada.
Los hologramas suponen una
reflexión sobre la naturaleza de la realidad. Como en el mito platónico de la
caverna, nos hace pensar hasta qué punto lo que perciben nuestros sentidos es
real o pura ilusión. El ratón enlaza
con el símbolo de Berta al comienzo de la representación.
LAS ACOTACIONES ESCÉNICAS
(DIDASCALIAS)
Indicaciones para el montaje de la obra
por el director de escena. Libertad en el momento actual y modificaciones que
pueden producirse. Acotaciones presentes/acotaciones insertas (la información
se deduce a través de los parlamentos de los personajes.
El sí de las niñas. Son un ejemplo de acotación
funcional. No son demasiado abundantes, ni se cuida en ellos el lenguaje de
manera especial. Solo Tras las dramatis personae, acotación inicial (Sala
de paso con cuatro puertas de huéspedes: Una mesa con banco, sillas, etc...Acción
desde las siete de la tarde a las cinco de la mañana). Acotación
relativamente breve, si se compara con otras pormenorizadas de la época, en las
que el lujo es esencial. Aquí se simplifica con el etc. Decoración subordinada
a la intriga, en la que solo aparece lo necesario. Detalle de la duración
temporal (Tomás de Iriarte fue el primero en hacerlo).
Acotaciones en los actos. Suelen ser
breves y tienen distintos contenidos: situaciones (Simón, sentado en una silla;
Se sientan don Diego y doña Irene; las más frecuentes, entrada y salida de
personajes:(Sale por la puerta del foro...); indican vestimenta de personajes
(salen tres mujeres con mantilla; Rita deja el pañuelo sobre la mesa;
indicadoras de acciones y movimientos de personajes:(Se levanta y después hace
una graciosa cortesía; saca y sombrero y un bastón y se los da a su amo;
forcejea para echar la llave; le da dinero, Saca la jaula del tordo). También
hay indicaciones de luminotecnia (se va oscureciendo lentamente el teatro,
teatro oscuro, toma una luz). En esta obra la luz tiene un significado
simbólico. Puede indicar sentimientos y actitudes de los personajes (Don Carlos
se turba; con inquietud, con mucho enojo) que están más dirigidas a los actores
y al tono que deben utilizar. Sucede lo mismo cuando indica que los puntos
suspensivos de una escena requieren interrupciones más o menos largas del
parlamento. También hay indicaciones de música y sonidos (se oye puntear un
instrumento; cesa la música.
No hay que olvidar las acotaciones
insertas, a través de las que tenemos información proporcionada por los propios
personajes, sobre los más diversos aspectos (pasado del mismo, ruidos (Mire
usted el estrépito de las caballerías, Poco ha que ha sonado el reloj...)
OTRAS PREGUNTAS
Las formas del arte escénico han variado a lo largo de la historia
del arte dramático ¿Cuáles son las formas del arte escénico en los dramas
estudiados? ¿Pertenecen a la Escuela Clásica, al Barroco, al Romanticismo, a
las Vanguardias? Analice las formas que aparecen en las obras leídas.
Fundamente sus afirmaciones con referencias específicas.
La vida es
sueño. Drama del teatro Barroco español del siglo XVII (Ruptura de las tres
unidades, mezcla de lo trágico y lo cómico, uso del verso (polimetría),
personajes-tipo, decoro poético). Representaciones en los corrales de comedias
o en la Corte (mayor lujo escenográfico). Temas trascendentes de carácter
filosófico (el origen del poder, la libertad frente a la predestinación,
perfección técnica, dominio del verso, estilo cultista).
El sí de las
niñas.
Comedia del teatro neoclásico, aunque estrenada tardíamente a comienzos
del siglo XIX. Intención didáctica, como corresponde al Siglo de las Luces
(prodesse et delectare).Sigue las normas clásicas (sigue las tres unidades,
economía de medios en la representación y en el número de personajes para no
distraer al espectador, hay personajes tipo, aunque solo se mantienen algunos:
el galán, la dama, y el triángulo amoroso, los criados carentes de
profundidad psicológica que los aproxima
al gracioso del teatro barroco, final feliz, con el triunfo de las luces de la
razón). Representación ya preferentemente en salas italianas (aunque en el
XVIII todavía funcionaron los corrales de comedias).
Luces de
bohemia Publicada como libro en 1924, se
corresponde con un teatro de vanguardia, no suficientemente reconocido ni
aceptado en su época. Tintes expresionistas que el autor denominó esperpentos
(explicar los rasgos del esperpento). Ruptura con la unidad de lugar (quince
escenas, espacio itinerante, con un elemento de enlace, el descenso a los
infierno de Max, el billete de lotería que persiguen y que da unidad…), casi se
ajusta a la unidad de tiempo (veinticuatro horas, según los clásicos, mientras
que en la obra la acción comienza en una tarde y acaba forzadamente al día
siguiente…, se mantiene la unidad de acción, aunque hay otra acción soterrada,
la del anarquista catalán). Multiplicidad de personajes de muy distintos
estamentos sociales. Teatro muy crítico con la situación española, deformada
como lo está en el esperpento, método que permite comprender mejor lo absurdo
de las situaciones. Lenguaje extremadamente original y bello. Dificultades de
representación, que requieren un escenario multivalente y renovador, no
realista.
La Fundación. Tragedia
moderna, de 1974. Realismo simbólico (primer nivel de lectura: presos
condenados a muerte en un régimen dictatorial; segundo nivel. Todos los seres
humanos vivimos presos de nuestras propias fundaciones). Unidad de lugar
(fundación-celda de una cárcel, aunque con la dimensión simbólica), unidad de
acción (aunque existe una acción soterrada que es el plan de fuga), final
abierto y esperanzado, a pesar de ser una tragedia; de estructura circular,
porque todo vuelve a empezar. Se rompe con la unidad de tiempo, porque todo
sucede en pocos días. Escenografía renovadora (el espacio se transforma
progresivamente a medida que Tomás recobra la cordura), efectos de inmersión,
para concienciar al espectador). Importancia del simbolismo,
ESPACIO
|
LA VIDA ES SUEÑO (DRAMA) XVII
BARROCO (¿1620?)
|
EL SÍ DE LAS NIÑAS (COMEDIA), XVIII (1806)NEOCLÁSICO
|
LUCES DE BOHEMIA
TRAGEDIA (ESPERPENTO) XX
1924
|
LA FUNDACIÓN
TRAGEDIA ACTUAL (1974)
|
ESPACIO
ESCÉNICO
|
Corral de comedias (descubierto): espacio de oposición
(escenario/público, sin telón de boca)
|
Corral de comedias (ya cubierto): espacio de
oposición- Sala italiana
Los “chorizos” y los “polacos”
|
Sala italiana (espacio de oposición)
|
Sala italiana. Integración: los espectadores
perciben las mismas alucinaciones que Tomás (también están alienados)
|
ESPACIO
ESCENOGRÁFICO
|
Pocos elementos escenográficos (indicación mediante pocas
acotaciones funcionales, expresas e insertas: entradas y salidas de
personajes, vestuario, lugar, que el espectador sabría interpretar).
Símbolos: pieles, cadenas, ropa masculina de Rosaura
|
Detalles limitados por los ilustrados en las
acotaciones
(para que el mensaje llegue más nítido)
Símbolos: oscuridad/luz ( al amanecer brilla la luz de la
razón)
|
Detalles numerosísimos (acotaciones literarias muy
bellas, peculiaridades) ¿Dudó Valle de la posibilidad de que fuese
representada?); dificultades para la puesta en escena
Símbolos: luces y sombras de la bohemia
|
Transformación progresiva de la visión: desde la
alienación (una fundación con comodidades) a la lucidez (una cárcel de
condenados a muerte.
-Símbolos:
ratón, hologramas, cortina, Berta…
|
ESPACIO
DIEGÉTICO
(ARGUMENTAL)
|
RUPTURA DE
LA UNIDAD DE LUGAR
Acción en POLONIA
(Predominan los interiores)
ACTOI: torre/palacio
ACTO II: palacio/torre
ACTO III: torre/campo de batalla/palacio
Significado simbólico: torre/palacio,
una lucha entre natura/ars,
pasión/razón, violencia/prudencia, naturaleza/arte o estado natural/
educación (comienza con predominio de lo primero y triunfo de lo segundo)
|
UNIDAD DE
LUGAR
-Espacio patente (visible):distribuidor de una
posada en ALCALÁ
-Espacios contiguos (habitaciones)
-Oposición entre interior/ exterior(espacio aludido
la calle, la serenata)
|
RUPTURA DE
LA UNIDAD DE LUGAR. Acción en MADRID.
Quince escenas localizadas en trece espacios diferentes (se repiten la casa de Max y la taberna
de Picalagartos)
-Interiores:
casa, cueva de Zaratustra, taberna Picalagartos, ministerio, redacción del
periódico, prisión)
-Exteriores:
deambular de los personajes (puerta de la Buñolería, puerta de la casa de
Max, Jardines, cementerio…)
|
UNIDAD DE
LUGAR: una celda de una prisión
EN UN
LUGAR DESCONOCIDO (censura, y afán
de extrapolar el tema a otros lugares y darle una dimensión simbólica:
limitaciones humanas)
Espacio
real interior opresivo: solo
perceptible al final tal como es (denuncia de un poder dictatorial)
Espacio
simbólico o efectos de inmersión.
Los seres humanos, presas de nuestras propias fundaciones para sobrevivir
|
ESPACIOS
ALUDIDOS
(no contiguos
)
|
Moscovia, de donde proceden Astolfo, duque de Moscovia, y
Rosaura (que llega de allí al comienzo para restaurar su honor)
|
Convento
(relación con la inadecuada educación religiosa de las jóvenes)
Madrid y
Zaragoza(procedencia de los
personajes);Toro, Michoacán…( con intención irónica, con doña Irene y su
deseo de aparentar)
|
Londres (acto II, don Gay Peregrino)
París (don Latino y Max, evocación de la bohemia)
|
